AfroCubana

Hay un período histórico en Cuba, que tiene lugar inmediatamente después de su descubrimiento y colonización por los españoles, que se caracteriza por la introducción en La Isla, de esclavos africanos para sustituir la cada vez más escasa mano de obra aborigen. En esta etapa, la música que se escuchaba aquí era la traída por sus portadores africanos o europeos, o la que producían los aborígenes oriundos de estas tierras. Eran músicas que se hacían en Cuba, pero por supuesto no eran las músicas cubanas de las tipologías que conocemos hoy. Por algún tiempo aquellas músicas deben haberse regido por el criterio de permanecer lo más fiel posible a sus modelos antecedentes, localizados fuera del país, pero con el transcurso del tiempo este rígido comportamiento comenzó a variar, tal y como por ley natural, comenzó a variar la música regida por él.

Los cambios más lentos se produjeron en aquellos tipos de músicas que estaban vinculadas a ritos o creencias religiosas, pero aún aquí, estos fueron lo suficientemente fuertes como para producir en un periodo histórico corto, tipologías de música diferentes a sus antecedentes africanos o europeos. Los cambios más rápidos se produjeron en las músicas profanas, sobre todo en aquellas vinculadas a los ambientes festivos y por supuesto al baile. Quizás es este el elemento que le otorga hoy a la música bailable de Cuba su excepcional importancia dentro de las formas artísticas del país. La excepcional dinámica en las transformaciones de la música bailable, ocurrió por igual en la músicas profanas africanas que se ejecutaban en Cuba – por ejemplo en las makutas de los congos o los bembés de los yorubas - , que en la música de los bailes europeos que se asentaron en la región – los bailes de cuadrilla y las contradanzas entre otros-.

Aquellas músicas que nacieron como tal en África y evolucionaron aquí hacia tipologías diferentes, sin perder por ello los elementos musicales esenciales que las caracterizaron desde sus orígenes, conforman el vasto campo de la música afrocubana. Es decir, no estamos en presencia de una música totalmente africana, pues la misma incluye elementos caracterizadores que no son africanos, pues no nacieron en África, sino en Cuba. Estos elementos portan símbolos de nuestra identidad nacional. Por el otro lado, no se trata de una música totalmente cubana, pues entre los elementos esenciales y caracterizadores que la componen, se encuentran algunos que no nacieron en Cuba, sino en el continente africano y estos son aún, portadores de poderosos símbolos de identidad cultural nacidos en África. Esto nos ofrece una nueva tipología de música, cuyo origen o nacimiento se encuentra ubicado tanto en África como en Cuba. Por eso es que la podemos definir como afrocubana.

Incluso en Cuba, donde ha sido muy utilizado el término música afro-cubana, la ausencia de una comprensión científica del alcance del concepto que él mismo identifica, ha llevado a su utilización para designar músicas que realmente poco o nada tienen que ver con él. Quizás el caso más conocido es la utilización de este término para la identificación de la música compuesta por autores como Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla. Pero, no solo se ha aplicado la etiqueta de afrocubana, a la música de estos compositores de música clásica, fundamentalmente de cámara y sinfónica. Afrocubanismo ha sido el término utilizado para identificar al mismísimo movimiento nacionalista cubano que surgió dentro de los creadores de música de concierto en la tercera y cuarta década del siglo XX. Llamar afrocubano a lo que es auténticamente cubano, creyendo erróneamente que así se incrementa su autenticidad, se convirtió en una moda de la cual aún hoy nos es difícil desprendernos.

Lo increíble es que se estableció una designación que indica algo que no es totalmente cubano – afrocubano -, para identificar actitudes y comportamientos estéticos en la creación y en la interpretación de una música, que sí es totalmente cubana. Pero esto no solo ocurrió en la identificación del movimiento nacionalista del sinfonismo del siglo XX en Cuba, ocurrió y ocurre aun hoy, también para etiquetear al jazz cubano. El mal utilizado término de jazz afrocubano o Afrocuban jazz, tan difundido sobre todo en el extranjero, para indicar la existencia de una tipología del jazz que nació solamente en Cuba, crea la misma confusión terminológica que enturbia la comprensión del fenómeno histórico en cuestión.

Como indiqué anteriormente, no debe ser solo el hecho de que una música haya nacido en África y haya desarrollado una tipología nueva en Cuba, el que nos permita abordar su definición como música afro-cubana. Otras herramientas teóricas deben sustentar también esta definición y estas deben salir del análisis científico aplicado a la música misma. Existen tradiciones, comportamientos estéticos y actitudes netamente africanos que persisten en la música afrocubana, aún cuando otras tradiciones, comportamientos estéticos y actitudes totalmente ajenos a ellos, coexistan con los mismos.

Para ampliar la definición, voy a utilizar el método de hurgar en los comportamientos y actitudes estéticas que se encuentran generalizados entre las diferentes tipologías de las músicas africanas que se asentaron en Cuba y las correspondientes recreaciones artísticas que hicieron de ellas, los esclavos africanos en nuestro territorio.

Uno de estos comportamientos diferenciadores entre las músicas de los africanos y las de los europeos, está presente en el momento de decidir en que registro de altura sonora se va a colocar lo que se pudiera entender como lo más importante del mensaje musical. Por lo general, el europeo coloca este mensaje en los registros más agudos de la música creada por él. Es sabido que la melodía principal en una orquesta sinfónica la llevan por lo general los violines o las flautas o cualquier otro instrumento de registro agudo. Si se trata de una orquesta de cámara, son entonces casi siempre los violines los que cargan con esta tarea. Si es una banda militar esto se hace por las flautas y clarinetes. Durante la interpretación solista de un piano o una guitarra encontramos también la esencia del discurso musical en los registros más agudos del instrumento. Los registros medios y sobre todo los más graves se reservan para ese concepto europeo que se conoce por acompañamiento musical. Por lo general, los intérpretes tratan de hacer resaltar lo más importante de la música que hacen, y esto en el caso de los músicos europeos, está localizado en el registro más agudo del medio sonoro que empleen para ello.

Llama, sin embargo la atención el hecho acústico de que los periodos más cortos de las ondas sonoras, se encuentran precisamente en los registros más agudos. Por tanto, aquí se encuentra menor cantidad de energía sonora, que en los sonidos más graves. Es decir que el músico europeo se esforzó por resaltar cada vez más, lo que naturalmente menos resaltaba en la música que él creaba e interpretaba. Este hecho, de seguro lo obligó a desarrollar óptimamente, las habilidades técnicas artificiales para la interpretación de su música a contra natura. Las técnicas para la interpretación de la música europea tuvieron que hacerse cada vez más y más complejas, para poder vencer de forma artificial a los comportamientos naturales del sonido.

Fueron esclavos procedentes del área lingüística perteneciente a los bantú, así como los extraídos del antiguo territorio del Dahomey y posteriormente los yoruba del actual territorio de Nigeria y sus alrededores, los que mayoritariamente poblaron nuestro país. Entre todos estos grupos étnicos estaba presente el comportamiento musical africano mencionado anteriormente. Era quizás un principio filosófico el que regía esta actitud, pues para estos africanos era la profunda y grave voz de la gran madre tierra, la que orientaba sus vidas y por tanto sus actitudes artísticas. Este hecho les permitía también, sin tantos recursos técnicos en sus instrumentos de música, apoyarse mejor en las cualidades naturales de la dispersión del sonido.

Se puede escuchar en la antología de la música afrocubana que hoy presentamos, como tanto en las ejecuciones de los tambores batá, así como en la de los güiros o agbé y en la de los bembé, de los yoruba, que la esencia del discurso musical - comúnmente denominada aquí como la improvisación - se encuentra siempre ejecutada por el tambor de registro más grave. En el caso de los batá, esta función protagónica se realiza sobre el tambor llamado Iyá y en el caso de las actividades festivas conocidas como güiros y bembés, es un instrumento diferente para cada conjunto, pero a ambos se les denomina caja. Es relevante el hecho que Iyá, en lengua yoruba, quiere decir madre.

También en los conjuntos de tambores reconstruidos en Cuba por esclavos bantúes, tales como los tambores yuka y los tambores de makuta se observa el mismo principio africano mencionado anteriormente. El tambor más grande entre los yuka se denomina caja o también yuka y el mayor de los makuta recibe el nombre de caja, engoma o nsumbi. La voz caja está difundida entre varios conjuntos de tambores pertenecientes a la música afro-cubana y la misma parece ser una denominación aparecida en Cuba para designar a estos tambores que llevan lo más importante del discurso musical, independientemente del tipo de conjunto instrumental donde ellos interactúan. Lo importante de esta observación es que los músicos que tocan estos instrumentos en la música afrocubana, lo hacen en el registro más grave del conjunto, a la usanza africana. Ya no importa si son instrumentos musicales de antecedente yoruba o bantú los que se identifican bajo la denominación de caja. El término mismo es un indicador de la transformación ocurrida durante el proceso de recreación de esas tradiciones en el Nuevo Mundo. Recordemos aquí que los tambores llamados caja en la música europea – y de ahí seguramente viene el nombre –, poseen por lo general sus sonidos colocados en el registro agudo y portan también la esencia del discurso rítmico en las músicas donde participan. Basta recordar la función del tambor redoblante de las bandas militares europeas, también conocido como tambor caja.

Este comportamiento estable de colocar la esencia de la música en el registro más grave, esta difundido por toda la música que, nacida en África encontró una nueva tipología cubana, es decir, en toda esa música que, también por esta razón se puede denominar como afrocubana. Ocurre así, además, en los tambores arará, en los iyesá, así como en el conjunto biankomeko de los abakuá, por mencionar solo algunos otros tambores africanos que fueron recreados en Cuba. Este comportamiento estético africano se nos presenta incluso en tambores que no nacieron en África, como es el caso de los tambores de la tumba francesa, pero que por las características de las tradiciones que se asentaron en sus formas de ejecución, pertenecen por completo al campo de la música afrocubana. Todo esto se deja evidenciar de forma clara y convincente en la “Antología de la Música Afrocubana” que ahora presentamos.

Otro comportamiento africano, que también se deja observar siempre en la música afrocubana, es la explotación máxima de las posibilidades tímbricas que ofrece cada tambor. Este fenómeno ha sido descrito anteriormente por algunos estudiosos del tema. Sin embargo esto solo se ha hecho a partir de la simple descripción de que el tambor, a la usanza africana, es tocado directamente con la mano y no necesariamente con baquetas u otros objetos percutores análogos. La riqueza tímbrica no ha sido descrita como una variedad de espectros armónicos, logrados por cambios esenciales en el momento de la producción de la onda sonora, durante la ejecución del tambor. Es decir, los sonidos son utilizados por el percusionista, precisamente para hacer música y no meramente para crear sonidos.

La producción deliberada de sonidos de diferentes espectros armónicos, con un mismo instrumento musical, para crear situaciones de agrado o para ampliar sus posibilidades de proyección estética, es un comportamiento netamente africano, que se encuentra vigente también en nuestra música, hasta hoy. No solo en la música afrocubana, sino también en la que es ya netamente una proyección estética del cubano.

Todo lo contrario hizo el músico europeo, quien, sobre todo a partir de la Edad Media, - que es un periodo histórico en Europa que se inicia, según muchos autores con una era de oscurantismo en el intelecto -, trató de homogenizar el timbre en cada uno de los instrumentos musicales construidos por él. Esta actitud llegó a convertirse en un criterio de calidad para la construcción misma de instrumentos de música en todo ese continente.

En la música afrocubana encontramos que se mantiene el principio africano que conduce hacia la explotación máxima de la riqueza tímbrica del instrumento percutido. Aunque, en muchos casos los tambores afrocubanos adquirieron tipologías diferentes a las de sus antecedentes africanos. Los cambios producidos se dejan observar, tanto durante el proceso de construcción del instrumento, como en los momentos de la ejecución del mismo. Incluso he podido detectar un incremento de la explotación de los recursos tímbricos del tambor, cuando este deja de ser africano, para formar parte de los comportamientos estéticos característicos de la música afrocubana.

El cambio de timbre en los tambores percutidos directamente con la mano, se logra mediante el cambio de posición de la mano del ejecutante, en el momento de la percusión. Este efecto se logra sobre cualquier instrumento membanófono, ya que la onda sonora es producida por una membrana tensa, es decir, por una superficie plana y flexible que entra en vibración al ser percutida. Si el golpe se produce por una baqueta o palo, entonces habrá un solo punto percutido sobre la membrana. Las oscilaciones producidas serán las mismas, aunque cambie el lugar de la percusión. Si es la mano del ejecutante la que produce el golpe, entonces, debido a la falta de uniformidad de la mano misma puesta sobre un plano, la membrana será golpeada en distintos puntos simultáneamente. Cada vez que se golpeen esos mismos puntos con esa misma posición de la mano, se producirá el mismo espectro armónico, es decir, el mismo timbre. Pero si se cambia la posición de la mano, entonces la membrana será golpeada en puntos diferentes a la percusión anterior, esto cambiará sustancialmente su espectro armónico. Se produce así un efecto parecido al que se lograría si se cambia de objeto percusor. Para estos efectos, los europeos utilizan ocasionalmente distintos tipos de baquetas, - incluso las conocidas como mazas – que producen ciertas transformaciones en el espectro armónico de los sonidos. Pero esto se hace generalmente por espacios de tiempo prolongados durante la interpretación, quedando los sonidos consecutivos con el mismo timbre que produce cada baqueta seleccionada.

Un buen intérprete en este tipo de tambores ejecutados directamente por la mano, a la usanza africana, es aquel que es capaz de sacar la mayor cantidad de timbres diferentes a su instrumento. Su calidad como intérprete podrá entonces ser medida, entre otros criterios, por su capacidad de encontrar las combinaciones más bellas entre timbres diferentes durante su ejecución. He podido escuchar hermosas improvisaciones logradas sobre una tumbadora con cinco o seis timbres diferentes, aunque los grandes maestros de este instrumento logran cifras a veces muy superiores. Quizás se pudiera tomar el criterio de la cantidad de timbres con la cual un ejecutante es capaz de improvisar, para determinar la complejidad de la música que hace. Es precisamente este hecho el que me permite proponerlo como un eficaz índice de calidad en la interpretación.

Este criterio de calidad pudiera llevarse hasta el mismo instrumento en si, más allá del intérprete y sus capacidades. Las posibilidades poli-tímbricas que ofrecen cada una de las diferentes tipologías de tambores concebidos para ser ejecutados directamente con la mano, pueden ser entendidas como indicador del grado superior o inferior de elaboración del instrumento en si. Un instrumento de mayores potenciales en la generación de timbres diferentes será, por tanto, un instrumento de fabricación más sofisticada. Incluso al nivel de la fabricación de un mismo tipo instrumento, cada producto manufacturado puede comportarse diferente en este sentido. Así, los mejores instrumentos podrían ser considerados como aquellos que ofrecen a sus intérpretes una mayor gama de timbres posibles a lograr, o una mayor facilidad para lograrlos.

Los cantos en la música africana y afrocubana muestran de forma general, una estructura muy simple. Estas estructuras normalmente se producen por una alternancia, durante la interpretación, entre un solista y un coro. Esta forma de accionar toma como patrón el comportamiento musical conocido por llamada y respuesta. El solista llama y el coro responde utilizando este último giros melódicos y palabras tomadas al canto presentado por el primero. Este hecho otorga a la música una estructura abierta o infinita donde los elementos de contenido más importantes tienen lugar al inicio del canto.

Este hecho lleva frecuentemente a identificar cada canto por esta primera frase, tal y como si la misma hubiera sido concebida desde un inicio por sus creadores, a la manera de un título para su obra. Pero esto realmente no es así. Lo que ocurre, es el resultado de un comportamiento natural en la comunicación que está guiado por conceptos filosóficos africanos. Ellos reflejan claramente que el inicio ó nacimiento es un momento más importante en la vida, que el final ó la muerte. He podido observar que no solo los cantos africanos, sino también los afrocubanos reflejan ese concepto filosófico africano, pues todos ellos colocan las ideas más importantes de su discurso al inicio del los mismos. Por lo general esas ideas son continuadas por otras cada vez menos importantes, hasta que ya el solista no tiene más nada que decir. Así acaba el canto. Puede ocurrir que si alguno de los presentes deseara también decir algo, éste toma espontáneamente la posición del solista y continúa utilizando el mismo procedimiento de ir de su idea más importante hasta la menos significativa. A nadie realmente le importa mucho cuando ocurrirá el final de la música. Simplemente esta se acaba, cuando ya ninguno de los presentes tiene algo más que decir a través de ella.

La forma europea de concebir filosóficamente la vida es exactamente la opuesta. Ellos se interesan mucho, quizás demasiado, por el final. Esta actitud se refleja muy bien en todas sus formulaciones artísticas. Por ejemplo si nos perdemos los últimos cinco minutos de una película hecha en Hollywood o leemos una novela en un libro al que le faltan las páginas finales, no podemos decir realmente que vimos la película o que leímos la novela. El espectador o el lector en cuestión quedarían totalmente defraudados, pues como era de esperar, lo más importante – llamado desenlace – se encuentra al final.

Todo el desarrollo del concepto de coda, en la música clásica europea y cuya evolución tuvo lugar a lo largo de los siglos XVIII, XIX y XX, refleja también esta importante actitud filosófica del europeo. Incluso creo que cualquiera de nosotros en un teatro, perdonaría a un buen músico que cometiera un error durante su interpretación. Pero de seguro no lo haríamos si este error ocurriera en el acorde final de una música concebida al estilo europeo. Este último acorde es imperdonable para cualquier persona cuyas concepciones estéticas estén orientadas por esos patrones filosóficos y esto lo saben también – aunque a veces solo de forma intuitiva -, los interpretes.

Quizás pensando en la importancia del final, los europeos desarrollaron después de la Edad Media, las estructuras musicales cerradas, es decir, con un final previsto desde el mismo inicio en que se concibe o se compone la obra musical. Estructuras binarias en forma de A-B (marchas, contradanzas, canciones); formas ternarias A-B-A’ (minuetos, sonatas, sinfonías), estructuras de rondo A-B-A’-C-A’’ y otras, todas tienen un final y el mismo por lo general se convierte en el momento más importante dentro de toda la estructura musical.

Muchos más podrían ser los comportamientos estéticos africanos a describir dentro de la música afrocubana. La comprensión de los mismos nos ayudará a entender la importancia que tuvieron muy diversas culturas africanas en la definición de una cultura y de una identidad nacional en Cuba. Es quizás este hecho el que le otorga a la antología que ahora se presenta su real y vital importancia.

El largo y complicado proceso de transculturación, iniciado por el poblamiento de europeos y africanos en Cuba, aún continúa. Es quizás en el campo de la música afrocubana donde mantiene su mayor dinamismo. Pero ya hace mucho que cambiaron las condiciones que le dieron origen. Es incluso extraordinario que haya llegado con esta fuerza hasta nuestros días. Los elementos nutrientes oriundos del África ya escasean, pues por suerte el cordón umbilical nutriente que era la trata de esclavos africanos fue destruido en el siglo XIX. Es lógico por tanto, prever que se acerca lentamente la muerte de tan poderosa expresión de nuestro arte como es la música afrocubana. La fecha de su extinción no es algo que podamos predecir por ahora. Lo que si es de extrema importancia, es utilizar todas las posibilidades de su estudio y preservación, ahora que aún esta viva. Después contaremos solo con la información que se recopiló y esta, quizás no llegue a ser suficiente en ese entonces, para comprenderla en su verdadera dimensión.

Son precisamente estas ideas, las que nos permiten presentar esta excelente antología como muestra de un exhaustivo y coherente panorama de la música afrocubana, tal y como ella era en la segunda mitad del siglo XX. La autenticidad de las tradiciones que aquí se muestran, la deslumbrante calidad interpretativa de los músicos que encontramos en ella y la gran representatividad de la selección hecha, nos colocan ante una obra que ya ha sido reconocida desde hace tiempo- pues ella comenzó con los discos negros de acetato y después con cassettes de audio-, como toda una obra clásica de la producción disquera de Cuba. El nuevo formato en disco compacto incluye nuevos campos de lo afrocubano, ausentes en los soportes anteriores y con ellos se completa un exhaustivo panorama de la música afrocubana. Ahora también se nos ofrece un folleto muy informativo, escrito por eminentes investigadores y estudiosos del tema y el mismo facilita extraordinariamente el acercamiento de los interesados a la comprensión de esta música. El texto aparece también traducido al inglés, lo cual amplía su comunicación más allá del mundo hispano-parlante.

Los diez discos compactos que componen esta antología, nos guían a todo lo largo de un complejo pero exquisito paseo sonoro, donde nos atrapan la energía de las fiestas de bembé, los misterios alrededor de la música abakuá, la sensación de la presencia de dioses africanos llamados por un oru de igbodú, las similitudes entre los toques y cantos de los congos con aquellos otros de nuestras rumbas cubanas y sobre todo, la curiosidad y añoranza que sentimos al escuchar una y otra vez aquellos viejos cantos afrocubanos, ahora por suerte, fuera del peligro de su extinción.